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FRANCISCO DE ZURBARAN

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Mensaje por anika el Jue 09 Abr 2015, 15:49

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Hércules lucha con la hidra de Lerna
Autor Francisco de Zurbaran
Titulo Hércules lucha con la hidra de Lerna
Cronología 1634
Técnica Óleo
Soporte Lienzo
Medidas 133 cm x 167 cm
Escuela Española
Tema Mitología
Procedencia
Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701, [nº 265]; Buen Retiro, 1794, nº 536).

En esta escena Hércules debe enfrentarse a un animal fabuloso que representa un peligro para los hombres y simboliza los males y los vicios a los que el hijo de Zeus y de Alcmena vence tras probar su astucia y fuerza. El mal aparece representado por una sierpe de extraña figura con muchas cabezas a la cual decían hidra y tenía tal naturaleza que por una cabeza de aquellas que le fuere tajada le nacían tres, en manera que cuanto más trabajaran en su muerte [...] tanto más ella por su naturaleza multiplicaba su vida. Así inicia Enrique de Villena el relato del terrible peligro que representaba la hidra, cuyo final habían intentado los habitantes de la pantanosa región de Lerna, cerca de Argos, donde no había descanso ni paz a causa del dañino monstruo. Para resolver esta situación, Hércules, cubierto con la piel del león de Nemea que ya había matado en el episodio anterior (P1243), tuvo que sustituir la fuerza por el ingenio. La hidra fue acorralada y destruida por medio del fuego y enterradas luego sus cenizas. En sintonía con otros de los cuadros de la serie, Zurbarán destaca la poderosa figura de Hércules en el centro de la escena, en plena ejecución del castigo al monstruo y fuertemente iluminado frente a la oscuridad que envuelve el fondo. De nuevo, el pintor se apoyó para resolver la composición en las estampas de Cornelis Cort, tomando aspectos de varios episodios de la serie flamenca, aunque especialmente de la del mismo tema, donde figura también el sobrino del protagonista, Iolao. Éste, apareciendo por la derecha de la escena, porta la tea encendida que consumaría la destrucción de la hidra. De la misma estampa se toma el cangrejo situado a los pies del héroe -en el grabado, asoman además una serie interminable de animales que incluía escorpiones-, y de cuya presencia encontramos una explicación en la obra de Baltasar de Victoria, quien cuenta que salió un cancro de la Laguna Lerna a dar ayuda a la portentosa Hidra. Las principales diferencias con la representación del grabador Cornelis Cort las hallamos en el escenario donde transcurre el episodio, cerrado y claustrofóbico en la pintura de Zurbarán, muy alejado del exterior luminoso de la propuesta del flamenco. Varían también los tipos humanos, revestidos en el lienzo de un carácter tosco y popular que quizás pretendía españolizar el mito. Las bruñidas cabezas, ejecutadas de una manera muy sumaria en relación con el modelado de los cuerpos, se destacan por su tono tostado, como si estuviéramos ante aldeanos que se hubieran desprendido de su vestimenta para la ocasión (Texto extractado de Ruiz, L. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 149).












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Mensaje por anika el Mar 14 Abr 2015, 13:20

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Autor Francisco De Zurbaran
 Título  Hércules lucha con el león de Nemea
Cronología 1634
Técnica  Óleo
Soporte   Lienzo
Medidas  151 cm x 166 cm
Escuela   Española
Tema      Mitología
Procedencia
   Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701, [nº 264]; Buen Retiro, 1794, nº 535).
Un temible león asolaba la región de Nemea y atemorizaba a sus habitantes, impidiendo el normal desarrollo de sus tierras. Los doce trabajos de Hércules del marqués de Villena, junto a la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya (1585) y el Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Victoria (1620-1624), fueron seguramente los textos de referencia para la concepción de la serie sobre los trabajos de Hércules destinada al Salón de Reinos. Villena ambientó esta escena en un paraje abrupto y pedregoso que se había convertido en refugio del león, y así se ilustra en la estampa que acompaña su narración. Zurbarán dio a su paisaje ese mismo aspecto, algo que, en cambio, no aparece en las otras fuentes grabadas que se suelen proponer como las principales referencias compositivas del pintor. Hablamos de las series de que sobre el mismo tema realizaron Cornelis Cort (1533-1578), a partir de dibujos de Frans Floris, y Hans Sebald Beham, este último en la década de los cuarenta del siglo XVI. Para este episodio el extremeño siguió la estampa de Cort en lo que se refiere a la disposición del héroe, y a Beham en la concepción y situación del león, de pie en el momento en que Hércules  se abalanza hacia él y lo asfixia con los brazos tras aturdirlo con el garrote, que aparece en la pintura de Zurbarán en primer término, en el suelo. Villena se refiere a este momento y subraya la fiereza del animal. En esta pintura, es la cabeza del animal el elemento que corona la composición piramidal que dibujan las dos figuras entrelazadas, toda vez que la de Hércules se oculta parcialmente con el antebrazo derecho. El dramatismo de la escena se subraya además por la elección de una luz de atardecer que baña el cuerpo de Hércules remarcando su fuerte musculatura y el esfuerzo del momento, un recurso que se repetirá en todo el conjunto para hacer destacar a héroe, con el que se sentía emparentado Felipe IV como legítimo sucesor de los Habsburgo y titular del trono español. Como ocurre en otras historias en las que Hércules vence a un monstruo o animal fabuloso tras una difícil lucha, el triunfo sobre el león de Nemea simboliza tanto el valor del héroe, y con él, el del rey y la monarquía,  como el triunfo de la Virtud sobre el Mal y la Discordia. A propósito de este episodio concreto, el marqués de Villena ve en el león de Nemea una representación de la soberbia y de los vicios, un animal al que Hércules, al despojar de su piel, doblega para devolver la virtud y la paz a los estados. Tras matar al león, Hércules lo despellejó para convertir la piel en su vestidura, pasando a ser uno de sus atributos característicos, que se consideraba también elemento de protección (Texto extractado de Ruiz, L. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 148).
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Mensaje por anika el Mar 14 Abr 2015, 13:25

Visión de San Pedro Nolasco[Tienes que estar registrado y conectado para ver esa imagen]
Visión de San Pedro Nolasco.jpg
Autor Francisco de Zurbarán, 1629
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 179 cm × 223 cm
Localización Museo del Prado, Madrid, Flag of Spain.svg EspañaLa Visión de San Pedro Nolasco es un cuadro de Francisco de Zurbarán pintado en 1629 y conservado en el Museo del Prado de Madrid, España. Está trabajado al óleo sobre lienzo y mide 179 cm de alto por 223 de ancho.

Representa a San Pedro Nolasco, fundador de los mercedarios, soñando con una imagen de la Jerusalén celeste, que aparece recortada entre unas nubes a la izquierda del espectador, en presencia de un ángel que la señala.

La obra forma pareja con la Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco, y ambos fueron realizados para el claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla (actual edificio del Museo de Bellas Artes), en una serie dedicada al monje catalán. Se trata de dos obras de la época inicial de la trayectoria de Zurbarán. En ellas el pintor extremeño muestra su habilidad para plasmar la expresión de las fiugras, los valores táctiles y calidad de las texturas y el cromatismo de blancos y grises en composiciones austeras.

La aparición de la ciudad fantástica se reviste de sobriedad, en conjunción con las figuras del resto del cuadr y el estilo sobrio habitual de Zurbarán para las pinturas de historia de los santos de las órdenes de Sevilla, que fueron su principal cliente.

En 1808 el lienzo fue comprado por López Cepero, deán de la Catedral de Sevilla, que en 1821 lo donó a la colección del rey Fernando VII.
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Mensaje por anika el Dom 17 Mayo 2015, 11:26

[Tienes que estar registrado y conectado para ver esa imagen]Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco
Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco.jpg
Autor Francisco de Zurbarán, 1629
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 179 cm × 223 cm
Localización Museo del Prado, Madrid, Flag of Spain.svg España
Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco es un cuadro de Francisco de Zurbarán pintado en 1629 y conservado en el Museo del Prado de Madrid, España. Está pintado al óleo sobre lienzo, mide 179 cm de alto por 223 de ancho y forma pareja con Visión de San Pedro Nolasco. En la zona inferior está firmado y fechado: FRANCISCUS Đ ZURBARAN [con A inscrita en la N]/ FACIEBAT. 16Z9

El cuadro representa a San Pedro apareciéndose y consolando a San Pedro Nolasco ya que este quería ir a Roma para visitar la tumba del apóstol y no podía, y conminándole a continuar sus tareas de evangelización en España.

La obra, junto con su compañera Visión de San Pedro Nolasco, de las mismas medidas, fue realizada para el claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla (actual edificio del Museo de Bellas Artes). En ellas el pintor extremeño muestra su habilidad para plasmar la expresión de las fiugras, los valores táctiles y calidad de las texturas y el cromatismo de blancos y grises en composiciones austeras.

En 1808 el lienzo fue comprado por López Cepero, deán de la Catedral de Sevilla, que en 1821 lo donó a la colección del rey Fernando VII.
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Mensaje por anika el Dom 17 Mayo 2015, 11:35

[Tienes que estar registrado y conectado para ver esa imagen]Cristo en la Cruz
Francisco de Zurbarán - Christ on the Cross - WGA26051.jpg
Autor Francisco de Zurbarán, 1627
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 290 cm × 168 cm
Localización Instituto de Arte de Chicago, Chicago, Estados Unidos

Cristo en la Cruz es un cuadro de Francisco de Zurbarán realizado en 1627. En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de los predicadores de la orden dominicana de San Pablo el Real, en Sevilla: tenía que pintar 21 cuadros en ocho meses. Fue entonces, en 1627, cuando pintó el "Cristo en la Cruz", obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de Sevilla le propuso que se instalara en dicha ciudad en 1629.
Cristo crucificado de Velázquez 1632, (250 x 170 cm). Museo del Prado. Madrid.

En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.

Por ejemplo, en las Revelaciones de Santa Brígida se habla de cuatro clavos. Por otra parte, y tras los decretos tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se oponía a las grandes escenificaciones orientando, especialmente a los artistas, hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió estas lecciones afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro incontestable.
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Mensaje por anika el Miér 27 Mayo 2015, 12:54


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San Serapio
Francisco de Zurbarán 026.jpg
Autor Francisco de Zurbarán, 1628
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 120 cm × 103 cm
Localización Wadsworth Atheneum, Hartford, Estados Unidos
San Serapio es un cuadro de Francisco de Zurbarán realizado en 1628.

Análisis del cuadro
Zurbarán firmó un contrato, en 1628, con los religiosos del convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada y fue entonces cuando pintó a San Serapio, uno de los mártires de los mercedarios, muerto en 1240 a manos de los piratas sarracenos tras haber sido, seguramente, torturado.

Los religiosos mercedarios, según reza la tradición, pronunciaban un voto de "redención o de sangre", que les comprometía a dar su vida a cambio del rescate de los cautivos en peligro de perder su fe.

Zurbarán quiso representar el horror sin que en la composición se viera ni una gota de sangre. Aquí no se intuye el ensueño divino que precede a la Resurrección. La boca entreabierta no deja escapar ni un grito de dolor, demuestra el abatimiento paroxístico, dice en un soplo, simple y terriblemente, que ya es demasiado para seguir viviendo.

La gran capa blanca, casi un trampantojo, ocupando la mayor parte del cuadro. Si se hace abstracción del rostro, la relación entre la superficie total y la de este gran espacio blanco es, exactamente, el Número áureo.

El cuadro no representa la locura que convirtió en mártir al compañero inglés de Alfonso VIII. El pintor trata de provocar la empatía. El San Serapio de Zurbarán nos ofrece la manifestación sensible de un alma que abandona la vida al mismo tiempo que él se abandona también, al no encontrar ya la razón por la que existir. Serapio, ¿confía todavía en ese ser más poderoso que él, en "eso" prometido que le espera? ¿Qué piensa? Si es que puede pensar todavía. Una obra sanguinolenta no nos habría mostrado más que el grado de maldad de los torturadores y su complacencia. La trampa del voyeurismo, es evitada en esta composición.
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Mensaje por anika el Miér 27 Mayo 2015, 13:01


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Autor Francisco de Zurbarán, 1629
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 250 cm × 225 cm
Localización Museo del Louvre, París, Flag of France.svg Francia

La Exposición del cuerpo de San Buenaventura es un cuadro de Francisco de Zurbarán de 1629 expuesto en el Museo del Louvre de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 250 cm de alto por 225 cm de ancho.

La obra representa el ritual del velatorio o exposición del cadáver del santo franciscano Buenaventura de Fidanza y se enmarca en una serie sobre él, de la que se conservan algunas pinturas en el Museo del Louvre, por ejemplo San Buenaventura en el concilio de Lyon, que precede en la secuencia cronológica a la Exposición del cuerpo.

Tras enfermar Buenaventura, al monje toscano le aquejaron tan fuertes convulusiones que no pudo recibir la extremaunción, pero entonces la Hostia atravesó su cuerpo, recibiéndola así por milagro.

San Buenaventura tiene el rostro lívido, está vestido con los hábitos litúrgicos y se destaca en sus piernas un capelo cardenalicio de vivo color encarnado sobre sus blancas ropas.

La composición es una de las más arriesgadas y mejor resueltas de Francisco de Zurbarán,1 que se caracterizaba usualmente por la sencillez de la disposición de los elementos figurados en el cuadro. Yace en un escorzo en diagonal, rodeado de personajes dispuestos en semicirculo a su alrededor, entre los que se encuentran el papa Gregorio X y el rey Jaime I de Aragón. Los rostros parecen ser estudios del natural, por su fuerte individualización y personalidad.
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